Lingwowed

Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, систему его образов, ритмику.

Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе. Нельзя, например, переводить «Оссиана», не воспроизведя его внутренней музыки. Нельзя передавать Джона Рескина, или Уолтера Патера, или других мастеров ритмической орнаментальной прозы, не воспроизводя той многообразной пульсации ритмов, в которой главное очарование этих авторов. Характерно, что из четырех старых переводчиков Диккенсовой «Повести о двух городах» ни один не заметил, что первая глава этой повести есть, в сущности, стихотворение в прозе.

Многие прозаики в качестве средств художественного воздействия прибегают к тем же методам, что и поэты.

Художественная проза гораздо чаще, чем принято думать, стремится к кадансу, к ритмической последовательности голосовых подъемов и падений, к аллитерации и внутренним рифмам. Проза Андрея Белого, даже в книгах его мемуаров, всегда подчинена ритмическому строю. Чаще всего анапесту. То же можно сказать и о двух романах Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах». Даже у таких «прозаических прозаиков», как Чарльз Рид и Энтони Троллопп, не редкость – симметрическое строение фразы, аллитерации, рефрены и прочие аксессуары стихотворного лада; все это улавливается только изощренным, внимательным слухом, и такой слух переводчики всячески должны в себе развивать.

М.А. Шишмарева в переводе романа Диккенса «Наш общий друг» передала одну фразу так:

«Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми».

Между тем как в подлиннике сказано:

«Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые».

Автору было угодно повторить девять раз один и тот же глагол и одно и то же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же, лишенная слуха, пренебрегла этим настойчивым девятикратным повтором, обеднила, обкорнала всю фразу и отняла у нее ритм.

Диккенс вообще любил такой словесный звуковой узор, в котором одно и то же слово повторяется назойливо часто. Вот его характерная фраза:

«Мы шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей…»

А в переводе той же М. Шишмаревой, конечно, читаем:

«Мы шли мимо лодочных и корабельных верфей…»

Еще более яркий пример такого нежелательного пренебрежения к ритму наблюдается, как уже было сказано, в переводе на русский язык другого романа Диккенса – «Повести о двух городах».

«Повесть» у Диккенса начинается так:

«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…»

В этом отрывке – почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос. Переводчики, глухие к очарованиям ритма, предпочли перевести это так: